Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

Искусство, базируясь на фактической встрече с предметом, менее всего признает "чудеса истины", оно всегда и во все времена идет вразрез с "аксиомами" о "параллельных". И только благодаря этой его способности произведения искусства, овладев зрителем, становятся для него импульсом, отрывающим от ошибочных привычных восприятий, и обогащает его новыми, ближе к органической полноте, ощущениями предметов, явлений...
Петров-Водкин К.С.

В искусстве есть закон для художника: что не для тебя - то никому не нужно. Если твоя работа не совершенствует тебя - другого она бессильна усовершенствовать, а иной социальной задачи, как улучшение человеческого вида, и нет...
Петров-Водкин К.С.

Искусство для того, чтобы доставить человеку эстетическое наслаждение и в некотором роде есть школа для развития нравственности.
Петров-Водкин К.С.

Восприятие Петрова-Водкина подлинно индивидуально; в сознательной "неправильности" его анатомии - большая убедительность. Это не стилизация, а стиль, не деформация академической пластики по тому или другому рецепту, а непосредственное формотворчество. Метод его работы близок к методу старинных мастеров.
Маковский С.

У Вас замечательный аппарат, он работает в точности и великолепно. Вы умеете брать натуру и делать из нее живопись.
Серов В.А.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939)

Есть художники, занимающие в искусстве особое место. Их работы резко отличаются от произведений современников, но вместе с тем не являются чем-то чуждым общему процессу художественного развития, а, скорее, дополняют и обогащают его.
Именно такой своеобразной и крупной личностью был в русском и советском искусстве первой трети нашего века Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878- 1939).
Годы его художественного формирования проходили в условиях решительных перемен в русском и европейском искусстве. На фоне продолжающейся деятельности художников критического реализма появились новые направления, отражающие эстетические идеалы современного общества. В среде молодых художников начала века возобладало стремление к символической и ассоциативной образности, интерес к проблемам формы и специфики языка, к подражанию стилистике прошлых эпох.
Все эти далеко не однородные, но характерные художественные явления сказались на ранних произведениях Петрова-Водкина, созданных еще в годы пребывания его в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Речь идет о таких его работах, как "Эгитаф", "Каменный остров", "Прометей" (все 1904 года), а затем и о первых больших композициях - "Элегия" (1906), "Берег" (1908), "Сон" (1910).
Приехав в Париж в 1906 году после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, молодой художник первое время еще пытался сочетать литературную работу (закончил пьесу "Жертвенные") с занятиями рисунком, но вскоре задачи, которые он себе поставил в овладении классически строгим и выразительным рисунком, настолько увлекли его, что не оставалось ни времени, ни сил, чтобы продолжать писать повести и рассказы. Только через двадцать пять лет он снова обратится к литературе и напишет две свои замечательные книги - "Хлыновск" и "Пространство Эвклида".
Увлеченность рисунком возникла у художника после четырехмесячной поездки в Италию в 1905 году. В отличие от многих русских художников, посещавших Италию и работавших там, Петров-Водкин изучал не столько великих мастеров позднего Возрождения, сколько художников Проторенессанса и раннего Возрождения и особенно Джованни Беллини, Пьеро делла Франческа, Чимабуэ, Мазаччо, Джотто. Его привлекла в их искусстве монументальная лаконичность образа, вызывающего в зрителе глубокие и ясные чувства.
Неожиданно почти полностью академическое направление работы было "поколеблено" придуманной самим художником в 1907 году трехмесячной поездкой в Африку. Он получил от знакомства с экзотическими странами массу неожиданных впечатлений, которые отразил в двухстах рисунках, акварелях и небольших этюдах маслом, колористически довольно скромных, но верных в передаче облика людей и среды, их окружающей. Эта поездка сыграла заметную роль в его творческой судьбе, ибо когда он приехал в конце 1908 года в Петербург, именно его этюды привлекли внимание известного критика и редактора организованного в 1909 году журнала "Аполлон" Сергея Маковского, который и выставил их вместе с парижскими работами в помещении редакции журнала.
Первой картиной, написанной после приезда в Петербург, стала композиция "Сон", изображающая двух обнаженных женщин, ожидающих в пустынной местности пробуждения юноши. Картине были свойственны некоторые черты салонно-академической живописи, но в то же время она тяготела к монументально-символической образности, столь характерной для первого десятилетия века не только в России, но и во всей Западной Европе.
В первые три года после возвращения в Россию Петров-Водкин ищет пути создания своего индивидуального стиля в живописи. Он все более ясно стал понимать свою способность к монументальному обобщению всех отдельных частей в создаваемых им произведениях. Недаром критики того времени пророчили ему успех именно в монументальной настенной живописи. Поэтому Петров-Водкин охотно берется за выполнение заказов по росписи новых церквей. В это же время он пишет картины "Юность" (1912) и "Играющие мальчики" (1911), целиком построенные на ритмическом движении фигур.
И все же все эти работы еще не были вполне самостоятельными, напоминая то один, то другой образец символико-аллегорической живописи тех лет. Но в 1911-1912 годах произошла встреча Петрова-Водкина с искусством, которое не только произвело на него сильнейшее впечатление. Именно в это время он увидел в Москве в частных собраниях первые расчищенные иконы XIV-XV веков, произведшие на него огромное впечатление. Истинно монументальный высокий стиль этих произведений был творчески воспринят художником и помог ему найти путь к выражению в монументальной форме идей и чувств, волновавших многих людей того времени.
Одновременное открытие красоты и величия древнерусской живописи и красоты родной земли оказалось решающим в новых творческих исканиях художника.
Первой картиной на этом пути стало его знаменитое "Купание красного коня" (1912). Вначале он задумал написать жанровую сценку купания коней на Волге при закате солнца, которую однажды увидел около Хвалынска. Встреча с древнерусскими иконами была для него озарением, заставившим изменить первоначальный замысел полотна и его композицию. Центром ее стал пылающий, огнеподобный конь, вызывающий в памяти образы Георгия Победоносца на многих древнерусских иконах. В картине он прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии. В образах картины многие зрители увидели предзнаменование грядущих перемен в жизни общества. Недаром устроители выставки "Мир искусства" сразу поняли ее значение и поместили как знамя над входом своей выставки 1912 года.
Вслед за "Купанием красного коня" появилась картина "Мать", начатая еще в 1911 году и впервые показанная на выставке в 1913 году. Так же как и предыдущая работа, первоначально она была решена в бытовом плане, но после посещения первой большой выставки расчищенных икон, предоставленных частными собирателями в 1913 году, художник решительно перестроил и композицию и колорит картины. Мать в розовой кофте и красной юбке сидит с ребенком на руках на фоне уходящих в глубину картины приволжских степей. Прекрасный образ женщины, простой русской крестьянки, представлен как обобщенный образ материнской любви и человеческого счастья.
Еще более важной в творческом росте художника и в окончательном формировании его своеобразного индивидуального стиля стала картина "Девушки на Волге" (1915). Ее замысел возник, так же как в картинах "Купание красного коня" и "Мать", из непосредственного наблюдения жизни волжан и на основе конкретных впечатлений, полученных во время длительных поездок в родной Хвалынск. При работе над картиной он вспомнил также итальянские фрески эпохи Возрождения, где часто изображались тонкие и изящные фигуры итальянок. Написанная в том же декоративно-монументальном плане, что и лучшие предшествующие работы, колористически построенная на гармонии трех звучных, почти открытых основных цветов спектра - красного, синего и желтого, - эта картина представляла идеальный тип русской женщины, покоряющей скромностью, чистотой души и изяществом натуры.
В условиях сложных противоречивых движений в художественной среде и социально-политической жизни общества в канун пролетарской революции Петров-Водкин проявил огромную волю и способность глубоко анализировать и состояние искусства вообще, и свой собственный творческий метод. Именно в эти годы Кузьма Сергеевич пришел в своей живописи к системе трехцветия. Он считал, что все колористическое богатство мира основано на трех главных цветах спектра - красном, синем, желтом, и композиции из этих цветов разной тональности позволяют создавать наиболее сильные и чистые гармонии.
В качестве примера можно привести две его картины: "Утро. Купальщицы" и "Полдень. Лето" (обе - 1917).
Поэтична и содержательна вторая картина - "Полдень. Лето". На ней изображены огромные приволжские пространства, на которых раскинулись деревеньки, поля, сады, перелески. Мы обозреваем эти дали как бы с птичьего полета и обнаруживаем сцены из жизни крестьян; однако сцены не случайны, а значительны, и передают они жизнь людей в самые важные моменты их существования от рождения и до смерти. Важно в этой композиции, помимо колористического трехцветия, то, что содержание выражено при помощи такого художественного решения, которое передает ощущение земли как планеты с бесконечно уходящими вдаль волжскими просторами. Автор вполне оправданно и органично мог применить здесь свой метод изображения пространства на плоскости холста, названный им сферической перспективой.
Практическое применение и разработка метода уже приходятся на следующий период его творческой жизни.
Октябрьскую революцию К.С.Петров-Водкин принял, как и Александр Блок, одним из первых в художественной среде Петрограда и сразу включился в решение задач, вставших перед мастерами искусств после победы пролетариата. В частности, он взял на себя обязанности профессора живописи Высшего художественного училища, только что созданного после ликвидации Академии художеств летом 1918 года.
Кузьма Сергеевич полностью включился в бурную, горячую борьбу передовых сил за создание нового общества, новой культуры и искусства.
Одновременно художник выполнял плакаты, оформлял журналы, делал иллюстрации. В эти годы он выполнил серию натюрмортов, в которых отыскивал художественные средства, способные с наибольшей полнотой передавать суть вещей.
Символические элементы, столь важные в ранних картинах, не исчезли совсем, но приобрели живую связь с конкретными явлениями революционной действительности. Первым таким произведением стала картина "1918 год в Петрограде" (1920). Женщина с ребенком, стоящая на балконе дома, изображена на фоне улицы со взбудораженными группами людей. Сама мать, охраняющая своего ребенка, еще более раскрывает тревожное настроение сцены. Однако совершенно очевидный историко-бытовой характер картины автор сумел расширить, создав не просто образ матери-пролетарки, а образ матери - хранительницы судьбы и счастья детей, в духе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или на древнерусских иконах. Недаром картина имеет и второе название - "Петроградская мадонна".
Еще более прямым откликом художника на реальные революционные события стала картина "После боя" (1923). Взволнованное чувство любви художника к героям революции проявилось в полотне "Смерть комиссара" (1928), написанном к десятилетию Красной Армии. В картине Петров-Водкин наиболее убедительно передал свое ощущение земли как планеты, построив композицию по принципу разработанной им "сферической перспективы". Он считал, что наше восприятие пространства неизменно связано с тем, что мы находимся на шарообразной планете, и поэтому в произведениях искусства это должно найти вполне определенное отражение. В частности, художник в поисках средств передачи некоей планетарности прибегал к наклонному изображению фигур на картинной плоскости, считая, что все вертикали на земле в конечном счете должны находиться в наклонном положении друг к другу. Поэтому художник называл свою "сферическую перспективу" также и "наклонной". Хотя эту наклонность реально увидеть невозможно, но тем не менее Петров-Водкин настойчиво утверждал право художника прибегать к ней, поскольку она всегда усиливала динамику в композиционном построении холста. Особенно ясно эта наклонная перспектива выявлена в картинах "Юноша" (1915), "Купающиеся мальчики" (1916), "Первые шаги", "Утро в детской" (обе - 1925), "В Шувалове" (1926), а также и в "Смерти комиссара" (1928).
Одновременно с большими композиционными произведениями в течение всех 20-х и 30-х годов Петров-Водкин работал над портретами. В основном это были образы советской женщины тех лет.
Еще в 1922 году Петров-Водкин написал портрет Анны Ахматовой. В отличие от тех, кто обычно подчеркивал эффектный и красивый облик поэтессы, Кузьма Сергеевич оттенил в ее лице строгую сосредоточенность, серьезную работу мысли. Она как бы прислушивается к своей музе-вдохновительнице, зримый облик которой тоже изображен художником за головой поэтессы.
В других портретах 20-х годов Петрова-Водкина интересовало выявление не столько индивидуальных качеств модели, сколько типических особенностей советских девушек новой формации, сохранивших в то же время черты, присущие русским деревенским жительницам ("Девушка в красном платке", 1925; "Девушка в сарафане" и "Девушка у окна" - обе 1928). В портретном творчестве Петрова-Водкина более даже, чем в картинах, утверждаются пластически-обобщенная и монументальная форма и соответственное ей сосредоточенно-спокойное состояние моделей.
Иное, более напряженное психологическое содержание свойственно автопортретам мастера. В них он всегда предельно собран и строг.
В графических искусствах Петров-Водкин также сказал свое слово. Не говоря уже о сопровождающих текст иллюстрациях к повестям "Хлыновск", "Пространство Эвклида", "Самаркандия", он почти все рисунки строил на основе им же разработанной сферической перспективы, что придавало им неожиданную пластическую остроту и подчеркивало динамичность повествования. Его же работы для журналов первых лет революции, по существу, вносили в журнальный рисунок совершенно особый стиль, а именно - поэтико-романтическую образность.
Осмысление процесса творческой работы художника, пути становления мастера, как творческой личности содержательно раскрыл Петров-Водкин в своих основных литературно-биографических произведениях, в уже упомянутых повестях -"Хлыновск", "Пространство Эвклида", "Самаркандия". Первые две были написаны в период болезни (1928-1932), когда врачи запретили ему работать масляными красками, а "Самаркандия" - в 1923 году, после поездки в Среднюю Азию в 1921 году.
Эти повести настолько наполнены мыслями об искусстве, описанием событий жизни художника, что даже в кратком виде изложить их содержание невозможно.
После того как удалось притушить болезнь легких, Кузьма Сергеевич, начиная с 1934 года, снова принялся за работу, и в первую очередь за новые историко-революционные композиции, которые он считал главнейшими в своем творчестве. На этот раз он вспомнил тревожные дни 1919 года, время гражданской войны. Взяв за основу свой ранний рисунок 20-х годов, воскрешающий эти тревожные ночи, художник сделал еще несколько эскизов, пока, наконец, не нашел наиболее верное решение картины "1919 год. Тревога" (1934). Оно заключалось прежде всего в образно-колористическом звучании.
Принцип сферической перспективы наиболее ярко проявился в композиции "Весна" (1935).
Последней большой картиной мастера стало полотно "Новоселье" (1937), выполненное по заказу выставкома выставки "Индустрия социализма". Писал он его несколько лет и представил жюри выставки в 1938 году. Но жюри отказалось экспонировать полотно на выставке, и, получив договорную сумму, автор передал его в запасник Третьяковской галереи.
В целом творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина предстает перед нами как искусство большого масштаба, идущее от традиций древнерусской живописи, классического искусства, а также от традиций Александра Иванова, Венецианова и Врубеля. Он владел своеобразным, только ему присущим художественным языком, неожиданным и прекрасным. Он умел видеть дорогу к будущему искусству и открывал новые его дали.

ТЕМЫ И СЕРИИ

- Ранний символизм
- Африка
- Самарканд
- Система трехцветия
- Материнство
- "Церковный модерн"
- "Сферическая" перспектива
- "Слушая революцию.."
- "Реалистический символизм"
- Анатомия тела
- Работа в театре
- Портреты
- Советская девушка
- Портреты жены и дочери

МУЗЕИ

Гос. Русский музей, Санкт-Петербург
Частное собрание
ГТГ, Москва
ЦГАЛИ, Москва
Нац. галерея Армении, Ереван
Пермская худ. галерея
Гос. театр. музей им. А.А.Бахрушина
Гос. худ. музей Эстонии, Таллин
Киевский гос. музей русского искусства
Саратовский худ. музей
Астраханская обл. картинная галерея
Волгоградский музей изобр. ис-тв
Гос. худ. музей Латвии, Рига
Гос. центр. музей совр. полит. ист-и России, Москва
Дальневосточный худ. музей, Хабаровск
Кировский худ. музей им.Васнецовых
Краснодарский краевой худ. музей
Курская гос. картинная галерея
Музей А.С.Пушкина, Москва
Одесский худ. музей
Псковский музей-заповедник
Ставропольский музей из. ис-в
Харьковский гос. музей изобр. искусств
Центр. музей Вооруженных Сил, Москва

Творческая судьба К. С. Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это кажется фантастичным.

В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, и космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие - с другой.

Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В 1895 г. с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в ЦУТР. Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин перешел в МУЖВЗ, которое окончил в 1904 г. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в 1901 г. он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе.

Годы пребывания в МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине.

В 1909 г. в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир искусства", с которым был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников - М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, П. Пюви де Шаванна; в области литературы - М. Метерлинка.

Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики возглавил сам И. Е. Репин, а защиту - А. Н. Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические" ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил.

Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоял ось именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.

На протяжении 1910-х гг. амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917).

В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в "сферической перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской" перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с "планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др. Понимание пространства как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина. Космологический символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.).

Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам. В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918). Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа.

На рубеже 1920-х и 1930-х гг. Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, вновь обратился к литературному творчеству. Именно тогда им написаны автобиографические повести "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и возможности искусства. Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919год.Тревога"(1934). Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.

Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич